Kultura 12 cze 20:52 | Redaktor
Życie w ukryciu – kulturalne propozycje Galerii Autorskiej [ODSŁONA 113.]

Grafika Bronisława Zygfryda Nowickiego

W 113. odsłonie swojego cyklu publicystycznego Galeria Autorska Jana Kaji i Jacka Solińskiego przybliża publicystykę literacką Piotra Siemaszki i grafikę Bronisława Zygfryda Nowickiego.

Piotr Siemaszko – publicystyka literacka


Charles Baudelaire u Eugeniusza Delacroix przy Notre Dame de Lorette, 4 kwietnia 1847 roku

Nie wiemy, jakie myśli trapiły młodego utracjusza, gdy 4 kwietnia 1847 roku wchodził na drugie piętro kamienicy przy Notre Dame de Lorette 54, by odebrać uproszone wcześniej 150 franków od malarza, którego, w najgłębszym przekonaniu i całkowicie bezinteresownie, uważał za największego artystę swego czasu. Być może wspominał swoje urodziny sprzed pięciu lat, kiedy to uzyskał pełnoletniość i tym samym nabył prawo dysponowania majątkiem w wysokości 100 tys. franków, przeznaczonym mu na mocy spadku po ojcu; być może napominał się, by chociaż uprzejmością i zaletami umysłu zrekompensować wierzycielowi kłopotliwą sytuację, w jakiej, chcą nie chcąc, go postawił, ale też, by okazać niezbędną obojętność wobec grymasu fortuny, chwilowego zapewne i owocującego sytuacją tyleż powszechną, co banalną, zaś ewentualne indagacje gospodarza zbyć dowcipem. Ale być może teraz myślał już tylko o tym, żeby dzisiejsza scena nie miała widowni i żeby wynegocjować przynajmniej dwumiesięczny termin zwrotu. A więc wyrazy podziwu dla nowych dzieł mistrza, kilka anegdot, plotki z ostatnich dni, opinie ulicy, parę żartów – to chyba cały arsenał, który był w stanie przysposobić na to kwietniowe przedpołudnie. 

Delacroix rozpoczął ten dzień od załatwiania spraw finansowych. Powierzył panu Lenoble’owi 1000 franków na zakup akcji liońskich kolei żelaznych i 2000, by ulokował je u Laffitte’a, a 150 odłożył dla Baudelaire’a, który swą prośbę musiał zgłosić wcześniej, bo malarz jest przygotowany na jego wizytę w tej właśnie sprawie. Zgodnie z zaplanowanym rozkładem zajęć, rano przyjmuje poetę, nieco później pojawia się jeszcze niejaki Jules-Joseph Arnoux – publicysta, poszukujący u Delacroix protekcji po zamknięciu „L’Epoque”. Arnoux – zanotował malarz w dzienniku - był w stosunku do Baudelaire’a „bardzo chłodny, mimo kokieterii tamtego”. Być może chłód Arnoux wobec poety wynikał z faktu, że kilka dni wcześniej Baudelaire prosił Delacroix, by ten polecił jego usługi François Bulozowi, redaktorowi „Revue des DeuxMondes”, do którego jednak malarz nieco wcześniej zwrócił się właśnie w sprawie owego Arnoux. Dziennikarz mógł zatem postrzegać Baudelaire’a jako konkurenta do wierszówek, zwłaszcza, że i on czuł się uprawniony do pisania o sztuce i, w istocie, jak Baudelaire, publikował też artykuły o Delacroix. Wyjaśniałoby to zatem oziębłość dziennikarza, ale dlaczego malarz – obiekt religijnej nieledwie admiracji poety - odnosi się do niego w sposób, wydaje się, równie niechętny, dlaczego zamiast zobaczyć w zachowaniu Charlesa rodzaj konwencjonalnej kurtuazji, którą znękany finansowymi problemami młodzieniec z trudem wniósł na drugie piętro, imputuje mu kokieterię?

A przecież – zauważmy - nie było tak tylko tego kwietniowego dnia, nie tylko tego dnia malarz starannie reglamentował uprzejmości i hojnie szafował ironią. Właściwie wszystkie odwiedziny Baudelaire’a przy Lorette, Delacroix miał zwyczaj kwitować sarkazmem. W marcu 1847 roku, odnotowując rozmowę z poetą (zapisanym jeszcze pod nazwiskiem Dufay), zgryźliwie komentuje jego rewolucyjne nadzieje, i poświęca na to trzy zdania, tyle ile na informację o wizycie modelki, zaś całą stronę przeznacza analizie efektów światła i koloru oraz wnikliwym rozważaniom nad naturą szkicu. Kiedy tydzień później Baudelaire przychodzi i opowiada o artykule Hoffmana na temat Walter Scotta, przyznając, że jego samego nie stać by było „na ten wspaniały spokój”, Delacroix zamyka to złośliwą supozycją: „być może były mu nie w smak zalety całkiem innego rodzaju niż jego własne”. W lutym 1849 roku, po wizycie Baudelaire’a, malarz zapisze: „Baudelaire przyszedł w chwili, kiedy zabierałem się ponownie do kobiety w stylu wschodnim, leżącej na sofie (…). Po jego odejściu pracowałem w dalszym ciągu nad małą postacią i wróciłem do Kobiet z Algieru”. O ile Baudelaire podkreślał w liście do Sainte-Beuve’a swoją absolutną szczerość wobec malarza, o tyle ten wyrzucał sobie nadmierną szczerość w stosunku do poety; „niepotrzebnie wypowiadam tak swobodnie swoje zdanie wobec ludzi, którzy nie są moimi przyjaciółmi” – podsumuje jedną z wizyt złożonych przez poetę w maju 1847 r.

Mimo że Baudelaire opowiadał później, że Delacroix miał zwyczaj już od progu oznajmiać, że nie ma czasu na dłuższą konwersację, a później perorował przez trzy godziny, prawda jest jednak taka, że w odczuciu Delacroix, Baudelaire to ktoś, kto zawsze przychodzi nie w porę, kradnie bezcenne chwile skupienia, sprowadza ze sobą nie tylko tę nieznośną atmosferę kawiarni i swoje niedojrzałe emocje, ale przynosi też tematy, których aktualność bywa trywialna, a ich oświetlenie błędne. Jest rzeczą niewątpliwą, że w latach 40. Baudelaire nie dysponował żadnymi zaletami, którymi mógłby zaskarbić sobie sympatię malarza czy sprostać wymaganiom, jakie stawiał on ludziom pretendującym do zawiązania z nim relacji nieco bardziej serdecznych, nie mówiąc o przyjaźni. Pochlebne recenzje? Oczywiście, niemal każdy artysta złakniony jest tych pokarmów zaspokajających miłość własną, jednak artykuły o Delacroix pisali już od lat „więksi” od Baudelaire’a. Jego sztuką urzeczony był Goethe, podziwiali ją Adolf Thiers, Téophile Gautier, Alexandre Dumas i ThéodoreThoré-Bürger, poza tym – a jest to świadectwo niezwykłej mądrości malarza – on sam zdawał sobie doskonale sprawę z niebezpieczeństwa, jakim jest dla artysty „popadnięcie w niewolę literatów”, i kiedy w późnym już okresie swego pracowitego życia przestrzegał przed tym zagrożeniem jednego ze swych uczniów, mógł mieć na myśli właśnie Baudelaire’a.

[…]

Grzech pierworodny i „zbawienie ludzkości przez balony”
 

[…]

Delacroix wielokrotnie wskazywał na niewspółmierność postępu technologicznego i moralności, na bolesną dysproporcję i sprzeczne ukierunkowanie obu sił i stanowczo twierdził, że niekwestionowanej progresji materialnej towarzyszy, jako jej nieunikniona konsekwencja, zapaść moralna, zaś humanitarne hasła, którymi szermują postępowcy, nie mają żadnego odniesienia do rzeczywistości:

Człowiek robi postępy we wszystkich kierunkach: panuje nad materią – to bezsporne - lecz nie umie się nauczyć panowania nad samym sobą.  Jeśli zakładacie koleje i telegrafy, jeśli w mgnieniu oka pokonujecie przestrzenie lądu i morza, spróbujcie pokierować swymi namiętnościami, tak samo jak kierujecie statkami powietrznymi. Starajcie się usunąć złe uczucia, które w ohydny sposób królują wciąż w sercach, wbrew liberalnym i braterskim hasłom epoki! Oto gdzie leży problem postępu, a nawet prawdziwego szczęścia. Tymczasem zdawać by się mogło, że instynkt egoistycznego pożądania i przyjemności niezmiernie wzrósł dzięki owym materialnym ulepszeniom. 

Ten tak silnie eksponowany przez tradycjonalistów konflikt praw ducha i materii był jednym z najistotniejszych punktów modernistycznej querelle. Rzecznicy postępu pragnęli postrzegać proces rozwojowy w duchu Condorceta, jako jednokierunkowy ruch, obejmujący całość ludzkiego doświadczenia, tym samym wskazywali na konieczność i zarazem możliwość integralnego rozwoju przemysłu i moralności. Postulat sformułowany przez George Sand - „Inteligencja i moralność powinny rozwijać się równolegle z przemysłem” – jest tylko jednym z przykładów takiego właśnie sposobu myślenia, który dla krytyków idei postępu był nie do przyjęcia. „Liberalne i braterskie hasła epoki”, możliwość osiągnięcia stanu społecznej równości i sprawiedliwości, są z ich punktu widzenia fikcją, nierzeczywistością, teorią, która nie pojmuje własnych sprzeczności i ograniczeń, natomiast usilnie pragnie politycznego, ustrojowego i instytucjonalnego wcielenia. W połowie XIX wieku żywa była jeszcze pamięć Rewolucji Francuskiej i żywe było odczucie  sprzeczności pomiędzy humanitaryzmem haseł a barbarzyństwem praktyk i – wydaje się – właśnie to doświadczenie służyło tradycjonalistom jako realna, bo historycznie potwierdzona perspektywa dla oceny wszelkich postępowo-rewolucyjnych tendencji tego czasu.

Baudelaire będzie zatem przestrzegał przed „socjalizmem kosy i wiechcia płonącej słomy”, będzie przypominał poglądy Poe’go na temat socjalizmu jako nowej, „zagrażającej światu” filozoficznej sekty, kierowanej przez ideologów, których przedstawicielem jest w Europie Fourier, zaś wszelkim postępowym programom moralnego odrodzenia przeciwstawi fundamentalną kategorię grzechu pierworodnego jako zasadę weryfikującą infantylny optymizm ideologów. W liście do fourierysty, Alphonse’aToussenela, ze stycznia 1856 roku, komentując w pochlebnym zresztą tonie kolejny tom jego pracy o inteligencji zwierząt, pyta: „co to jest nieskończony postęp” i odpowiada: „postęp to nowoczesna herezja, sztuczna doktryna, służąca wyrugowaniu idei grzechu pierworodnego” (L 202). Wiara w nieograniczony postęp jest dla Baudelaire’a herezją, ponieważ unieważnia potrzebę odróżnienia dobra i zła, anuluje odpowiedzialność człowieka za zło i tym samym oferuje mu fałszywą wolność.

„Padając, zmiażdży mnie”

[…]

Jako że każda polityczna przemiana łączy się zazwyczaj z przemianą symbolicznego milieu, tak i podczas Komuny Paryskiej jednym z najżywotniejszych zadań okazało się obalenie Kolumny Vendôme i zmiana nazwy Placu Vendôme na Plac Międzynarodowy. Kolumna od lat  budziła spory. Kiedy Victor Hugo w Odzie na Kolumnę wyznawał jej miłość, wyznawał tym samym miłość Francji napoleońskiej, kiedy zaś August Comte proponował w 1848 roku usunięcie monumentu, uzasadniał to duchem nowych czasów. Dla komunardów kolumna była solą w oku. Już wcześniej wypowiadano się o niej niechętnie, jednak dopiero wiosną 1871 roku zaistniały warunki polityczne i prawne, by monument obalić. Courbet – nawet jeśli nie był pomysłodawcą tego projektu – na pewno był jego zwolennikiem. Jeden z polskich emigrantów, Eustachy Januszkiewicz, opisując mnogość towarzyszących Komunie klubowych inicjatyw, zapamiętał m.in. jego żywiołowe wystąpienie w klubie „Montagnard” przy ulicy Aumaire, gdzie malarz uzasadniał ideę demontażu kolumny między innymi tym, że obca jest ona „geniuszowi cywilizacji nowoczesnej i idei powszechnego braterstwa”.  Dla uchodźców z Polski niszczenie przez naród własnych pamiątek było aktem duchowego samobójstwa. Norwid, który w 1849 poświęcił kolumnie poemat Vendôme, w okresie Komuny, jako członek Towarzystwa Artystów Francuskich, protestował przeciwko burzeniu pomnika, twierdząc, że akt ten stanowi fatalny przykład dla ludu, który, korzystając z doraźnego przywileju, może z czasem dokonać zamachu i na inne narodowe pamiątki; wyjątkowo odrażający i zarazem wymowny był też sposób wykonania egzekucji i towarzyszący jej nastrój. Napoleoński obelisk, upadający w koński nawóz pośród śmiechu i urągań gawiedzi i pospiesznie inicjowany na potrzeby zagranicznych turystów handel odłamkami z brązu, był dla Polaków świadectwem jakiegoś zbiorowego szaleństwa i jednocześnie wstrząsającym symbolem upadku wielkiej Francji.

Czymże uniewinnić można zniszczenie tak wspaniałej narodowej francuskiej pamiątki – pytał z goryczą  Zygmunt Gawarecki – a zniszczeniem tym dyrygował artysta Courbet, jeden z lepszych nawet obecnie malarzy francuskich i człowiek podeszłego wieku? W narodowym mózgu francuskim wyraźnie jakaś klepka pękła, a może zawsze jednej brakowało i teraz tylko ten brak w całej rażącej postaci na jaw wyszedł.

Courbetowi w istocie nie chodziło o zniszczenie kolumny, miał na myśli właśnie jej rozmontowanie (déboulonner), a przydomek déboulonneur zyskał sobie jeszcze przed 16 maja, czyli dniem, w którym zniszczenia dokonano. Według jednych relacji pragnął przetopić brąz na armaty do obrony miasta, wedle zaś innych, żądał zachowania płaskorzeźb z brązu na dziedzińcu Pałacu Inwalidów. Jednak sama jego funkcja urzędowa i zaangażowanie w dyskusję dotyczącą losów „wielkiej fujary” – jak przeciwnicy zwykli nazywać monument - uczyniły go później nie „jednym z”, ale „jedynym” odpowiedzialnym za jej zniszczenie. Sam Courbet, zależnie od okoliczności, wypowiadał się na ten temat w sposób niejasny lub jawnie sprzeczny. Czasami chełpił się, że wydarł z korzeniami to trofeum mordu i despotyzmu, czasem bagatelizował swoją rolę, albo, gdy poruszano tę kwestię, pospiesznie zmieniał temat.  W liście do Castagnary’ego z grudnia 1876 napisze, że był jedynym człowiekiem, który chciał zapobiec zniszczeniu. Przez pewien czas nie było nawet pewne, czy 16 maja był na placu Vendôme. Niektórzy zapewniali, że tego dnia nie było go w Paryżu, inni jednak widzieli malarza na miejscu egzekucji. Podobno stał wśród członków Komuny w słomkowym kapeluszu i wymachiwał laską za czterdzieści su, by skłonić robotników do pośpiechu, lecz gdy kolumna zadrżała miał rzec do siebie w przeczuciu nieuchronnej katastrofy: „Padając, zmiażdży mnie”.

[…]

Fragmenty książki: Sojusze-konfrontacje-antagonizmy. Literatura wieku XIX jako świadectwo modernistycznej querelle (Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2019)

[…]

 

* * *

„Książka Piotra Siemaszki ma trzech głównych bohaterów – Charlesa Baudelaire’a, Eugeniusza Delacroix i Gustawa Courbeta, którym towarzyszy szereg postaci może nie mniej znaczących dla modernistycznej querelle, lecz mających mniejszy udział w interesujących autora prywatnych kontaktach i publicznych dysputach, łączących wspomnianego poetę i malarzy. Powikłane ich towarzyskie losy oraz wzajemne uwikłania estetyczne, filozoficzne i socjologiczne rekonstruuje badacz niezwykle wnikliwie i w przejrzysty sposób porządkuje, czyniąc zasadniczym tematem swej publikacji „spór światopoglądowy nowoczesności”. Spór ów – querelle- staje się tutaj swoistym tertiumcomparationis, drobiazgowo odtworzonej i z podziwu godnym znawstwem przedstawionej wymiany myśli,, emocji i złośliwości wybitnych artystów i myślicieli francuskich. Umiejętność wydobycia znaczącego szczegółu pozwala z jednej strony wiernie zachować historyczny kontekst sporu, z drugiej zaś wydobyć i ukazać żywotność idei oraz jej inspirująca siłę”.

prof. dr. hab. Tadeusz Błażejewski

 

Bronisław Zygfryd Nowicki – grafika

Bronisław Zygfryd Nowicki, Motyw starej Bydgoszczy” 1980

Bronisław Zygfryd Nowicki, „Sprzęt rybacki” 1964

 


(...) Przeważnie jego pobyt u nas i rozmowa z nim kończyła się opowiedzeniem nam przez niego jakiegoś dowcipu. Miał naturalne poczucie humoru, które chyba nie opuszczało go nigdy, nawet w warunkach życiowo bardzo trudnych. Może ta cecha, a może inne jego cechy decydowały o tym, że posiadał umiejętność szybkiego przystosowania się do nowego towarzystwa, do nowej sytuacji. Obserwowałem to na plenerach malarskich, w których bardzo chętnie brał udział. Był też człowiekiem o wielkim poczuciu sprawiedliwości, czego wyraz dawał w swej długoletniej społecznej działalności związkowej. Każdą kwestię niejasną musiał wyjaśnić i właściwie zinterpretować. Był też człowiekiem, jak to się mówiło „akuratnym” i w pewnym sensie pedantycznym. Byliśmy w bydgoskim BWA przekonani, że każda jego grafika, każdy rysunek, każdy obraz złożony na wystawę czy też na konkurs, jest dokładnie z tyłu opisany. (...)

Traktował swój zawód artysty plastyka bardzo poważnie, przede wszystkim w konkretnym działaniu. Chyba jakieś wewnętrzne poczucie obowiązku decydowało o tym, że pracował bardzo intensywnie. Wykonywał wiele grafik, chyba setki, a może tysiące rysunków. (...)

Pracował głównie dla własnego wewnętrznego upewniania się o tym, że żyje na tym świecie po to, żeby zajmować się twórczością plastyczną. O ilościowym jego dorobku w tym zakresie może świadczyć fakt, że tylko w samej Bydgoszczy miało miejsce, jeżeli dobrze obliczyłem, aż szesnaście wystaw indywidualnych jego prac graficznych, rysunków i prac z zakresu grafiki użytkowej. Przez kilkanaście lat, co roku robił w tym mieście wystawę nowych prac. Jest to chyba osiągnięcie bez precedensu w tym środowisku artystycznym. Jeżeli się jeszcze doda do tego, że brał udział w bardzo wielu wystawach ogólnopolskich, środowiskowych oraz w  wystawach sztuki polskiej za granicą, a także w bardzo wielu konkursach plastycznych, to będzie się miało obraz wielkiej pracy całego jego życia, tego życia, które jest już odtąd zamkniętą całością. (...)

Myślę, że Bronisław Zygfryd Nowicki dążył zawsze do perfekcji warsztatowej i to mu się zazwyczaj udawało. (...) Powstało wiele jego prac, prac, u których genezy widać było swobodę twórczego myślenia i nieskrępowaną niczym wyobraźnię. (...) Taki w mojej pamięci pozostał jeden z najlepszych ludzi, jakich znałem – Bronisław Zygfryd Nowicki.(...) Jego twórczość pozostanie na zawsze trwałym ogniwem w naszym dorobku kulturalnym.(…)

Kazimierz Jułga, 1981

 

Piotr Siemaszko
Urodzony w 1962 r. w Bydgoszczy, prof. uczelni, pracownik badawczo – dydaktyczny Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy (Wydział Literaturoznawstwa). Przedmiotem jego zainteresowań naukowych jest literatura polska XIX i XX wieku ze szczególnym uwzględnieniem dokonań literackich polskiego modernizmu oraz problematyka związków literatury i malarstwa. Od 1992 r. zajmuje się krytyką literacką i artystyczną. Artykuły o sztuce publikował na łamach czasopism lokalnych („Promocje Pomorskie”, „Gazeta Regionalna”, „Bydgoski Informator Kulturalny”) i ogólnopolskich („Topos”, Exit”, „Kwartalnik Artystyczny”). Opublikował książki: „Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta” (Bydgoszcz 1996), „Świat obrazu – obraz świata. Przestrzenie pograniczne w pisarstwie Józefa Czapskiego, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Zbigniewa Herberta” (Bydgoszcz 2000), „Od akademizmu do ekspresjonizmu. Sugestie pikturalne w poezji polskiej końca XIX i początków XX wieku” (Bydgoszcz 2007).

,

Bronisław Zygfryd Nowicki
Bronisław Zygfryd Nowicki urodził się 20 lutego 1907 r. w Baden Baden jako syn Jana zajmującego się grafiką reklamową i Marii Braun. Zmarł w Bydgoszczy 15 kwietnia 1981 roku. Do szkoły uczęszczał w Dreźnie. Po uzyskaniu niepodległości Polski wrócił wraz z rodziną w 1920 r. do ojczyzny i osiedlił się w Bydgoszczy, gdzie ukończył Państwowe Gimnazjum Humanistyczne. Następnie podjął studia medyczne (1926–1928) i prawnicze (1929–1934) na Uniwersytecie Poznańskim; filister akademickiej korporacji „Baltia”. Po studiach odbył służbą wojskową w Szkole Podchorążych Rezerwy w Zambrowie. Od 1934 do 1938 zajął się grafiką reklamową w Zakładach Philipsa w Warszawie i w Agencji Reklamy Prasowej w Bydgoszczy prowadzonej przez jego ojca Jana Nowickiego

24 sierpnia 1939 r. został zmobilizowany do 30 pułku piechoty w Warszawie. Jako dowódca kompanii walczył w obronie Warszawy, odznaczony Krzyżem Walecznych. Po kapitulacji 28 września dostał się do niewoli niemieckiej. Przebywał w obozach jenieckich: w Nienburgu, Spittalu w Austrii, a od 1940 r. w Woldenbergu w oflagu II c, gdzie jako współpracownik Kierownictwa Imprez Artystycznych działał jako drzeworytnik, grafik użytkowy, plakacista i nauczyciel liternictwa i grafiki w stalagu. Przełom w metier artystycznym B.Z. Nowickiego nastąpił w Woldenbergu – tam zaczął uprawiać drzeworyt. W tym czasie stworzył ich kilkadziesiąt. Ponadto wykonał ponad 150 plakatów do wszystkich imprez sportowych i artystycznych, przedstawień teatralnych, teatru kukiełek, koncertów, odczytów i wystaw odbywających się w Woldenbergu. Wykonywał tam również winiety okolicznościowe i exlibrisy. Część z tych prac zachowała się.

Z niewoli wrócił 9 lutego 1945 r. do Bydgoszczy i rozpoczął pracę w Polskim Radiu (do 1955 r.). Jednocześnie poświęcił się pracy artystycznej. W 1945 r. został członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, od samego początku aktywnie uczestnicząc w jego działalności. Pełnił wiele różnych funkcji: członka Zarządu, skarbnika, członka i przewodniczącego Komisji Rewizyjnej, rzecznika dyscyplinarnego, przewodniczącego Sekcji Grafiki, członka Rady Artystycznej Okręgu i Rady Artystycznej Sekcji Grafiki Zarządu Głównego ZPAP w Warszawie. Za swoją działalność związkową został uhonorowany Złotą odznaką ZPAP. W 1960 r. poślubił Aurelię Borucką, historyka sztuki, zawodowo związaną z bydgoskim Muzeum Okręgowym. Był aktywnym członkiem wielu organizacji, m.in. Towarzystwa Miłośników m. Bydgoszczy, Towarzystwa Przyjaciół Sztuki w Bydgoszczy, a także należał do współzałożycieli Klubu Woldenbergczyków. W 1975 r. otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski.

W latach 1945–1979 wykonywał projekty i realizacje z zakresu grafiki użytkowej w większości dla firm, przedsiębiorstw i instytucji bydgoskich, m.in. kilkaset plakatów (z okazji „śród literackich” i wystaw w Pomorskim Domu Sztuki w Bydgoszczy), a także katalogi, okładki i ilustracje książkowe, projekty tablic pamiątkowych (m.in. Emila Warmińskiego, Leona Wyczółkowskiego, Henryka Sienkiewicza, Józefa Weyssenhoffa), projekty odznak i medali (z okazji 600-lecia Koronowa i Łobżenicy,700-lecia Szubina i 20-lecia Bydgoskiego Towarzystwa Naukowego), prospekty, dyplomy, cenniki, etykietki, opakowania, winiety, listowniki, znaki firmowe, kalendarze, pocztówki, zaproszenia, exlibrisy, drzeworyty okolicznościowe oraz aranżacje plastyczne (kilkanaście wystaw w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy).

Po okresie obozowym od 1946 r. nastąpił dalszy rozwój grafiki artystycznej. Zajmował się drzeworytem sztorcowym i wzdłużnym oraz linorytem, powstało ich przeszło 100. Najbogatszą spuściznę artystyczną, bo aż kilkaset prac, stanowią rysunki. Wykonywane były tuszem, długopisem, flamastrem, ołówkiem i sangwiną. Są to dzieła studyjne, szkice, notatki stanowiące specyficzny wyraz osobistego widzenia świata zapisywanego podczas rozlicznych podróży artystycznych odbywanych w kraju i zagranicą (Bułgaria, Rumunia, Jugosławia, Kaukaz, Grecja, Węgry, ZSSR – Leningrad i Wilno, Włochy, Czechosłowacja, NRD, Hiszpania) Ważną część w jego dorobku artystycznym stanowią prace z motywami bydgoskimi. Od 1972 r. zajmował się również malarstwem.

Od 1946 r. czynnie uczestniczył w wystawach krajowych i zagranicznych. Brał udział we wszystkich ekspozycjach okręgu bydgoskiego ZPAP, w 55 wystawach ogólnopolskich i międzynarodowych oraz 16 prezentacjach sztuki polskiej zagranicą. Zorganizowano 47 jego wystaw indywidualnych. Uczestniczył w ok. 20 plenerach ogólnopolskich 1913 1916 z rodzicami i bratem Karolem, 1918 1929 i międzynarodowych. Artysta został uhonorowany wieloma nagrodami. Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy i Toruniu, Muzeum w Grudziądzu i Chojnicach, Muzeum Medalierstwa we Wrocławiu, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego, Gabinetu Rycin w Dreźnie, Muzeum w Bradford, Muzeum we Frankfurcie, Muzeum Państwowym w Schwerinie, Muzeum w Nyiregyhaza (Węgry), „Galerie Paletta” w Atenach, a także w kolekcjach prywatnych w kraju i zagranicą.

Opracowanie - Jacek Soliński na podstawie: Słownika grafików Poznania i Wielkopolski Jarosława Mulczyńskiego, Poznań 1996 i konsultacji z Aurelią Borucką-Nowicką

 

Galeria Autorska Jana Kaji i Jacka Solińskiego w Bydgoszczy powstała 16 czerwca 1979 r. W latach 80. należała do nielicznych prywatnych galerii w Polsce, jej aktualna znajduje się ponownie przy ul Chocimskiej 5. Twórcy Galerii: malarz Jan Kaja i grafik Jacek Soliński (obaj rocznik 1957) swoje przedsięwzięcie określili jako pozainstytucjonalne, niezależne, otwarte, wciąż poszukujące i ewoluujące. Charakter działań Galerii mieści się w formule przenikających się dziedzin: plastyki, fotografii, konceptualizmu, poezji, literatury, teatru, muzyki i filozofii. Cykl „Życie w ukryciu” przybliża twórczość artystów związanych z Galerią. Więcej czytaj m.in. na stronie autorska.pl

 

Redaktor

Redaktor Autor

Redaktor